Medianeras: la pared que nos mira

La película abre con una voz en off que diagnostica a Buenos Aires antes de presentar a sus personajes. Martín, diseñador web que vive recluido en su departamento, le habla a la ciudad como quien le habla a un analista: culpándola, describiéndola, sin poder dejar de habitarla. Las medianeras, esas paredes ciegas que quedan entre los edificios, sin ventanas, sin ornamento, sin destino; son para él la prueba de que la arquitectura nos delata, que lo que construimos dice algo de lo que somos.

Buenos Aires como síntoma

Taretto filma una ciudad que creció sin plan, acumulando estilos y contradicciones, encerrando a sus habitantes en lo que Martín llama "cajas de zapatos". Esa imagen dice mucho de la vida en una ciudad como Buenos Aires: vivir en un espacio comprimido, apilado sobre otro igual, sin fachada propia. La ciudad opera en el film como un tercer personaje que antecede a los dos protagonistas y, de algún modo, los produce.

Lo éxtimo: cuando lo más íntimo es lo más extraño

Jacques-Alain Miller retoma un neologismo de Lacan que podemos usar para pensar una paradoja que la película pone en imagen: lo éxtimo es aquello que, siendo lo más íntimo del sujeto, se presenta como exterior, como ajeno, como un cuerpo extraño alojado en el centro mismo. La topología que propone Miller (el toro, la banda de Möbius), muestra que adentro y afuera están anudados de un modo que vuelve imposible trazar una frontera limpia entre ellos, que la superficie se continúa en sí misma hasta hacer del centro el lugar más excéntrico. El sujeto no tiene un interior puro al que retirarse: lo que lo habita más profundamente es justamente lo que no reconoce como propio, ese malestar sin nombre, esa incomodidad que no termina de localizarse.

Martín y Mariana viven en edificios contiguos, separados por una medianera. Ven las mismas películas de Woody Allen, escuchan la misma música, lloran solos en habitaciones que se tocan sin saberlo. La medianera funciona exactamente como esa figura topológica: muro que al mismo tiempo une, superficie que exterioriza lo que persiste como malestar en el centro de cada uno. La ciudad los devuelve constantemente al mismo punto porque ellos parecieran funcionar con esa lógica, la de la exterioridad íntima que los hace rozarse sin encontrarse.

La pantalla como mediación del deseo

Zygmunt Bauman describió los vínculos contemporáneos como relaciones que se desean fuertes pero se construyen frágiles, listos para ser disueltos ante la primera señal de dificultad. En la película, esto se vuelve visible en la escena de la cita de internet: Martín llega esperando a la mujer del perfil, sofisticada, poliglota, interesante; y encuentra a alguien que habla francés para llamar la atención y no tiene nada que decir. La comparación que él mismo hace con el combo de McDonald's (tan apetecible en la foto, tan decepcionante en la mesa) muestra ese funcionamiento: la imagen precede y aplasta al sujeto.

Byung-Chul Han llama transparencia pornográfica a esta lógica donde todo se muestra y nada se revela. La exposición digital no genera proximidad: la consume. Cuando Mariana borra digitalmente a su ex de las fotos ("me desprendo de 38,9 megas de historia") el gesto revela esa ilusión: como si la memoria fuera un archivo y el duelo, una operación de limpieza. La pantalla ofrece control sobre la imagen pero no sobre el deseo, que sigue insistiendo por otros caminos.

Wally, el objeto que se esconde a plena vista

La obsesión de Mariana con encontrar a Wally en sus libros nos dice eso que la película trabaja con mucha inteligencia: Wally está siempre ahí, en la página, rodeado de una multitud que lo oculta sin buscarlo. Funciona como el objeto a lacaniano: causa el deseo sin pertenecer a él, organiza la búsqueda sin prometer resolución, aparece como lo que falta justamente porque es lo más visible. La multitud que lo rodea lo constituye. Wally solo existe como Wally en tanto hay una masa de la que distinguirse, un fondo sobre el que recortar su figura. Quitarle ese fondo sería quitarle lo que lo hace deseable.

La ciudad repite esa estructura. Martín y Mariana se cruzan varias veces sin reconocerse. Él tiene algo de Wally (las rayas, los anteojos, la contextura) y ella lo busca sin saber que lo está buscando a él. Lo que Taretto construye ahí es más que un suspenso romántico: el deseo circula disfrazado, el objeto que causa la búsqueda siempre llega antes que el sujeto que lo porta. Mariana busca algo que Martín encarna sin saberlo. Esa distancia entre el objeto y la persona que lo lleva es, precisamente, lo que hace posible el encuentro cuando finalmente ocurre.

Tres movimientos del deseo en Medianeras

La mediación digital: la imagen del otro precede al otro y lo aplasta. La cita de internet como escena donde el perfil no puede ser el sujeto.

La extimidad urbana: la ciudad repite hacia afuera la misma topología del sujeto. Las medianeras como exteriorización del malestar interior.

El objeto a plena vista: Wally está siempre ahí; lo que lo constituye como objeto del deseo es precisamente el fondo que lo rodea y lo oculta.

Romper la pared: el acto como apertura

El giro central de la película sucede cuando ambos, de manera independiente e ilegal, deciden abrir una ventana en la medianera de sus departamentos. Todavía no se conocen; lo que los mueve es la necesidad de luz, de aire, de un punto de vista diferente. Ese acto nos ilustra muy bien la lógica de todo el film: hacerle una abertura al muro, asumir que la separación existe y buscar, desde ahí, un modo de que algo pase.

Miller señala que el sujeto intenta, quirúrgicamente, extirpar la extimidad: hacer comunicable ese núcleo extraño que lo habita. La ventana en la medianera podría ser la metáfora de esa posición: la de quien decide que el muro puede tener un agujero y que la separación puede convertirse en borde de encuentro.

El encuentro final, Mariana viendo a Martín desde esa ventana, bajando por el ascensor que le daba fobia, reconociéndolo en la calle por su remera de Wally, queda abierto. La película termina justo donde una comedia romántica convencional empezaría, y lo que narra es todo lo anterior: el trabajo subjetivo que hace posible que dos personas se vean.

La ciudad y el sujeto

Medianeras muestra que vivimos en estructuras urbanas, digitales, psíquicas, que reproducen en el afuera la misma lógica que opera en el interior del sujeto. La soledad contemporánea se sostiene también en un modo de vincularse con el deseo propio: evitándolo, sustituyéndolo, mediándolo hasta hacerlo irreconocible.

Lo que Taretto filma con lucidez es que el encuentro con el otro exige primero un trabajo con ese extraño que nos habita desde adentro; que la medianera, antes de ser arquitectura, es topología del sujeto: esa pared ciega entre lo que uno es y lo que uno puede reconocer de sí mismo. Abrirle una ventana es, en ese sentido, el principio.

Referencias bibliográficas

Bauman, Z. (2005). Amor líquido: Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Fondo de Cultura Económica.
Han, B.-C. (2013). La sociedad de la transparencia. Herder.
Miller, J.-A. (2010). Extimidad. Paidós.
Recalcati, M. (2014). El complejo de Telémaco. Padres e hijos tras el ocaso del progenitor. Anagrama.
Medianeras. (2011). Dirigida por Gustavo Taretto. Rizoma Films / Sudestada Cine.

Material de divulgación · No reemplaza la consulta profesional · © Lic. Javier Azarola · psicoazarola.com.ar

También puede interesarte

Diván Ψ Cine — todas las lecturas psicoanalíticas del cine El suplente: lo que transmite quien no tiene cargo Tren a Busan: el padre que llegó tarde El padre que no sabe pero está: Homero Simpson y la función paterna El tesoro que se hunde: amor, angustia y vínculos en una época que no para Instagram y el espejo de Lacan: por qué nunca somos suficientes en la pantalla

¿Los vínculos te resultan difíciles? ¿Pensás que algo de esto se parece a cómo te sentís?

Psicoterapia online para adultos y adolescentes · Sin lista de espera Hacer una consulta

The film opens with a voiceover that diagnoses Buenos Aires before introducing its characters. Martín, a web designer living in seclusion in his apartment, speaks to the city the way one speaks to an analyst: blaming it, describing it, unable to stop inhabiting it. The medianeras — those blind walls left between buildings, without windows, without ornamentation, without purpose — are for him proof that architecture gives us away, that what we build says something about what we are.

Buenos Aires as symptom

Taretto films a city that grew without a plan, accumulating styles and contradictions, enclosing its inhabitants in what Martín calls "shoeboxes." That image says a great deal about life in a city like Buenos Aires: living in a compressed space, stacked on top of an identical one, with no façade of its own. The city operates in the film as a third character who precedes the two protagonists and, in some way, produces them.

Extimacy: when the most intimate is the most foreign

Jacques-Alain Miller takes up a neologism from Lacan that we can use to think through a paradox the film puts into images: the extimate is that which, being the most intimate part of the subject, presents itself as exterior, alien, a foreign body lodged at the very centre. The topology Miller proposes — the torus, the Möbius band — shows that inside and outside are knotted in a way that makes it impossible to draw a clean border between them, that the surface continues into itself until it makes the centre the most eccentric place. The subject has no pure interior to withdraw into: what inhabits it most deeply is precisely what it does not recognise as its own — that nameless malaise, that discomfort that never quite locates itself.

Martín and Mariana live in adjoining buildings, separated by a party wall. They watch the same Woody Allen films, listen to the same music, cry alone in rooms that touch without knowing it. The medianera functions exactly like that topological figure: a wall that simultaneously connects, a surface that externalises what persists as malaise at the centre of each of them. The city constantly brings them back to the same point because they seem to operate by that logic — the logic of intimate exteriority that makes them brush against each other without meeting.

The screen as mediation of desire

Zygmunt Bauman described contemporary bonds as relationships that are desired strong but built fragile, ready to be dissolved at the first sign of difficulty. In the film, this becomes visible in the internet date scene: Martín arrives expecting the woman from the profile — sophisticated, polyglot, interesting — and finds someone who speaks French to draw attention and has nothing to say. The comparison he himself draws with the McDonald's combo (so appetising in the photo, so disappointing on the table) shows that dynamic: the image precedes and crushes the subject.

Byung-Chul Han calls this logic pornographic transparency — everything is shown and nothing is revealed. Digital exposure does not generate proximity: it consumes it. When Mariana digitally erases her ex from photos ("I'm letting go of 38.9 megabytes of history"), the gesture reveals that illusion: as if memory were a file and mourning an operation of clean-up. The screen offers control over the image but not over desire, which keeps insisting through other paths.

Wally, the object hiding in plain sight

Mariana's obsession with finding Wally in her books tells us something the film handles with great intelligence: Wally is always there, on the page, surrounded by a crowd that hides him without looking for him. He functions as the Lacanian object a: he causes desire without belonging to it, organises the search without promising resolution, appears as what is lacking precisely because he is the most visible. The crowd that surrounds him constitutes him. Wally only exists as Wally insofar as there is a mass to stand out from, a background against which to cut out his figure. Remove that background and you remove what makes him desirable.

The city repeats that structure. Martín and Mariana cross paths several times without recognising each other. He has something of Wally about him (the stripes, the glasses, the build) and she searches for him without knowing she is searching for him. What Taretto builds there is more than romantic suspense: desire circulates in disguise, the object that causes the search always arrives before the subject who carries it. Mariana is looking for something that Martín embodies without knowing it. That distance between the object and the person who carries it is precisely what makes the encounter possible when it finally occurs.

Three movements of desire in Medianeras

Digital mediation: the image of the other precedes and crushes the other. The internet date as the scene where the profile cannot be the subject.

Urban extimacy: the city reproduces outward the same topology as the subject. The party walls as externalisation of inner malaise.

The object in plain sight: Wally is always there; what constitutes him as the object of desire is precisely the background that surrounds and conceals him.

Breaking the wall: the act as opening

The central turning point of the film comes when both characters, independently and illegally, decide to open a window in the party wall of their apartments. They do not yet know each other; what moves them is the need for light, for air, for a different point of view. That act illustrates the logic of the whole film very clearly: to make an opening in the wall, to acknowledge that the separation exists and to look, from there, for a way to let something through.

Miller points out that the subject attempts, surgically, to extirpate extimacy: to make that strange nucleus that inhabits it communicable. The window in the party wall could be the metaphor for that position: the position of someone who decides that the wall can have a hole and that separation can become the edge of encounter.

The final meeting — Mariana seeing Martín from that window, going down in the lift that used to terrify her, recognising him in the street by his Wally T-shirt — is left open. The film ends exactly where a conventional romantic comedy would begin, and what it narrates is everything that came before: the subjective work that makes it possible for two people to truly see each other.

The city and the subject

Medianeras shows that we live in urban, digital, and psychic structures that reproduce outward the same logic that operates inside the subject. Contemporary solitude is sustained also by a way of relating to one's own desire: avoiding it, substituting it, mediating it until it becomes unrecognisable.

What Taretto films with lucidity is that the encounter with the other first requires work with that stranger who inhabits us from within; that the medianera, before being architecture, is the topology of the subject: that blind wall between what one is and what one can recognise of oneself. Opening a window in it is, in that sense, the beginning.

References

Bauman, Z. (2005). Liquid Love: On the Frailty of Human Bonds. Polity Press.
Han, B.-C. (2015). The Transparency Society. Stanford University Press.
Miller, J.-A. (2010). Extimidad. Paidós.
Recalcati, M. (2014). El complejo de Telémaco. Padres e hijos tras el ocaso del progenitor. Anagrama.
Medianeras. (2011). Directed by Gustavo Taretto. Rizoma Films / Sudestada Cine.

La pared que nos mira: extimidad, malestar urbano y deseo en Medianeras

The Wall That Watches Us: extimacy, urban malaise and desire in Medianeras