Tren a Busan: el padre que llegó tarde

Tren a Busan ¿es realmente una película de zombis? Tal vez sea algo más. Quizás sea la historia de un padre que nunca estaba, de un tren que se convierte en el único lugar donde tiene que elegir quién quiere ser, y de una nena que canta al final porque alguien la amó, aunque llegó tarde.

La vi por primera vez sin saber bien qué esperar. Salí pensando en Freud aunque no hay ninguna escena de diván ni ningún personaje que cite a Lacan. Pero sí hay algo en la estructura del relato, en cómo organiza a sus personajes y los hace moverse, que se parece bastante a lo que pasa en un análisis: alguien entra siendo de una manera y sale (si puede hacerlo) siendo de otra. O no sale. Lo que sigue es esa lectura.

El hombre que vivía de espaldas

Seok-woo es un gestor de fondos exitoso. La película lo presenta en dos movimientos rápidos y devastadores: llega tarde al recital de su hija, y le regala el mismo juguete que el año anterior sin darse cuenta. No es un mal padre en el sentido moral del término. Es un padre ausente en el sentido estructural: su libido está volcada enteramente sobre sí mismo, sobre su rendimiento y sobre el lugar que ocupa en el mundo.

Freud llamó narcisismo a la posición en la que el yo concentra la energía psíquica que debería circular hacia los otros. Esto es lo que aparece en Seok-woo. No se trata de egoísmo en el sentido coloquial, sino de una forma de organizarse que deja al otro afuera, incluso cuando ese otro duerme en la habitación de al lado (Freud, 1914). Seok-woo quiere a su hija, pero no la ve. Y la diferencia entre querer y ver es, en la clínica, enorme.

En el tren que toman juntos es la primera vez en mucho tiempo que están en el mismo espacio sin que él pueda escaparse a una pantalla, a una llamada, a la siguiente reunión. El apocalipsis zombi, en ese sentido, hace lo que ninguna terapia había logrado: lo encierra con ella.

Los zombis y lo que Freud llamó pulsión de muerte

Los infectados de Tren a Busan son aterradores precisamente porque no son monstruos en el sentido clásico. No tienen intención, no tienen historia, no tienen nombre. Solo se mueven hacia adelante consumiendo todo a su paso, sin pausa, sin memoria, sin vínculo.

Los zombis encarnan lo siniestro. Lo que hace tan particulares a estos personajes de tantas películas de terror en que no se trata de lo extraño que viene de afuera. Es lo familiar que de repente se vuelve irreconocible. El zombi no es un monstruo inventado. Es el vecino. La madre. Alguien que conocías.

Pero hay algo todavía más perturbador. El zombi no te desea a vos en particular. No te eligió, no te odia, no negocia. Es pura pulsión sin sujeto. Y paradójicamente eso es más aterrador que cualquier villano con intenciones.

En el psicoanálisis freudiano, la pulsión de muerte no es el deseo de morir. Es algo más difícil de precisar y, por eso, más inquietante: la tendencia del aparato psíquico a repetir siempre lo mismo, a desligarse, a deshacer los lazos que el amor y el trabajo habían construido (Freud, 1920). El zombi encarna esa lógica en su forma más pura — una compulsión de repetición que ya no busca ningún objeto, que no tiene historia detrás, que no puede decir nada porque perdió el acceso al lenguaje.

Lectura clínica del film

El zombi no es el muerto que vuelve. Es el viviente que perdió su condición de sujeto — eso que humaniza al cuerpo más allá de su biología.

Los zombis son el fondo amenazante. Pero el conflicto que importa ocurre entre las personas que todavía no se convirtieron.

Yong-suk: el monstruo que no muerde

El verdadero antagonista de la película es Yong-suk, el ejecutivo que cierra puertas, manipula a los otros pasajeros y sacrifica vidas ajenas para garantizar la propia supervivencia. Lo más perturbador no es que sea perverso en algún sentido clínico. Es que su lógica es comprensible, podemos identificarnos en ella y precisamente es en eso reside su peligro.

Freud describió en su trabajo sobre psicología de las masas cómo los individuos pueden identificarse entre sí a través de un líder que promete seguridad a cambio de excluir al extraño (Freud, 1921). Yong-suk opera exactamente así: convierte el miedo de los otros en el instrumento de su poder. Y los otros lo siguen. ¿Son malos? o lo hacen porque el pánico los empuja hacia quien promete protección.

Seok-woo empieza en un lugar no tan distante de él. La diferencia es que el tren lo obliga a elegir.

El pasaje del narcisismo al amor

Hay una escena que me detiene cada vez que la veo. Seok-woo está infectado. Sabe que le quedan minutos antes de convertirse. Y en ese tiempo, no hace un gesto heroico ni pronuncia un discurso. Se detiene, cierra los ojos, y recuerda el día en que nació su hija.

No recuerda un logro. No recuerda un negocio cerrado ni una cifra alcanzada. Recuerda ese momento. Y en su cara aparece algo que no se había visto en toda la película: presencia. Es el único momento en que ese hombre está completamente ahí. Y lo está porque ya es tarde.

Freud habló del pasaje de la libido narcisista a la libido de objeto como uno de los movimientos fundamentales del desarrollo psíquico: la posibilidad de sacar la energía del propio yo y depositarla en otro, de verdad, sin esperar retorno (Freud, 1914). Seok-woo hace ese pasaje. Pero lo hace al borde del abismo, en el último momento posible.

Dos lógicas enfrentadas en el tren

La lógica narcisista: el otro existe en la medida en que me sirve. Yong-suk como caso extremo; Seok-woo al inicio como versión más cotidiana.

La lógica del lazo: el otro existe por sí mismo. Sang-hwa muere por sostener la puerta. Seok-woo muere por sacar a su hija del peligro. El tren muestra que quienes forman lazo sobreviven más tiempo y mueren de otra manera.

El tren como espacio del inconsciente

No es casual que la película transcurra en un tren. Es un espacio cerrado, en movimiento constante, sin posibilidad de salida real. Los vagones funcionan como compartimentos psíquicos: hay zonas seguras y zonas infectadas, puertas que se abren y se cierran, pasajes que a veces cuestan la vida.

El tren no es solo el escenario, sino que es la estructura misma del conflicto. Se entra de una manera y, si se sobrevive, se sale distinto. O no se sale. Lo que Freud describía como el trabajo del análisis tiene algo de eso: un recorrido en un espacio acotado donde lo que no podía decirse empieza, de a poco, a encontrar palabras.

Y la infectada que sube al tren justo antes de que se cierren las puertas, en la escena inicial, es la figura exacta del trauma lacaniano: la tyché: ese encuentro con lo real que irrumpe en el tejido de lo cotidiano sin avisar, sin que nadie lo haya buscado, y que rompe para siempre la ilusión de que el mundo es predecible (Lacan, 1964).

La voz de Su-an

La escena final de la película es, para mí, la más potente desde una lectura psicoanalítica. Su-an camina por un túnel oscuro, cerca de Busan. No se ve nada. Los soldados del otro lado están listos para disparar a cualquier sombra que se acerque.

Y entonces la nena canta.

Canta "Aloha 'Oe", la misma canción que no pudo terminar en el recital de la escuela porque su padre no había llegado. La misma canción que, según le revela en los últimos minutos, había estado guardando para él.

Los soldados bajan las armas.

Lacan trabajó la voz como objeto a, no un objeto en el sentido ordinario, sino un resto, algo que se desprende del cuerpo y circula entre sujetos sin poder ser del todo capturado por el lenguaje (Lacan, 1962–1963). La voz transmite algo que las palabras no pueden contener: la huella de una historia, de un vínculo, de haber sido amado. Más allá de escuchar la melodía, los soldados escuchan que hay alguien ahí, alguien que todavía tiene historia, que todavía forma parte del mundo humano.

Su-an transmite con esa voz que alguien la amó. Aunque llegó tarde. Aunque no pudo quedarse. Eso alcanza para que los soldados reconozcan que del otro lado del túnel hay una persona, y no una amenaza.

La película no necesita que uno sepa psicoanálisis para que duela. Pero cuando observamos mejor nos percatamos de que hay una capa más del psiquismo en la que se produce cada cosa que duele. Seok-woo no es un caso clínico. Es un padre.

No hace falta estar en un tren rodeado de zombis para reconocer algo de esto. Basta con haber llegado tarde a algo que importaba. O con haber estado presente justo cuando se necesitaba.

Referencias bibliográficas

Freud, S. (1914). Introducción del narcisismo. En Obras completas (Vol. 14). Amorrortu.
Freud, S. (1920). Más allá del principio del placer. En Obras completas (Vol. 18). Amorrortu.
Freud, S. (1921). Psicología de las masas y análisis del yo. En Obras completas (Vol. 18). Amorrortu.
Freud, S. (1930). El malestar en la cultura. En Obras completas (Vol. 21). Amorrortu.
Lacan, J. (1962–1963). El Seminario 10: La angustia. Paidós.
Lacan, J. (1964). El Seminario 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Paidós.
Lacan, J. (1969–1970). El Seminario 17: El reverso del psicoanálisis. Paidós.
Tren a Busan [Busanhaeng]. (2016). Dirigida por Yeon Sang-ho. Next Entertainment World / RedPeter Film.

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Is Train to Busan really a zombie film? Perhaps it is something more. Perhaps it is the story of a father who was never there, of a train that becomes the one place where he has to choose who he wants to be, and of a little girl who sings at the end because someone loved her — even if he arrived too late.

I watched it for the first time without quite knowing what to expect. I came out thinking about Freud, even though there is no couch scene and no character quoting Lacan. But there is something in the structure of the story — in how it organises its characters and makes them move — that resembles quite closely what happens in an analysis: someone enters being one way and leaves (if they can) being another. Or doesn't leave. What follows is that reading.

The man who lived turned away

Seok-woo is a successful fund manager. The film introduces him in two quick and devastating moves: he arrives late to his daughter's recital, and he gives her the same toy as the year before without realising. He is not a bad father in the moral sense. He is an absent father in the structural sense: his libido is directed entirely toward himself, toward his performance and the place he occupies in the world.

Freud called narcissism the position in which the ego concentrates the psychic energy that should circulate toward others. This is what appears in Seok-woo. It is not selfishness in the colloquial sense, but a way of organising oneself that leaves the other out — even when that other sleeps in the room next door (Freud, 1914). Seok-woo loves his daughter, but he doesn't see her. And the difference between loving and seeing is, clinically, enormous.

The train they board together is the first time in a long while that they are in the same space without him being able to escape to a screen, a call, the next meeting. The zombie apocalypse, in that sense, does what no therapy had managed: it locks him in with her.

The zombies and what Freud called the death drive

The infected in Train to Busan are terrifying precisely because they are not monsters in the classical sense. They have no intention, no history, no name. They only move forward consuming everything in their path, without pause, without memory, without bond.

The zombies embody the uncanny. What makes these figures so particular in so many horror films is that it is not about the strange thing coming from outside. It is the familiar that suddenly becomes unrecognisable. The zombie is not an invented monster. It is the neighbour. The mother. Someone you knew.

But there is something still more disturbing. The zombie doesn't want you in particular. It didn't choose you, it doesn't hate you, it doesn't negotiate. It is pure drive without a subject. And paradoxically that is more terrifying than any villain with intentions.

In Freudian psychoanalysis, the death drive is not the desire to die. It is something more difficult to pin down and, for that reason, more unsettling: the tendency of the psychic apparatus to repeat the same thing over and over, to detach, to undo the bonds that love and work had built (Freud, 1920). The zombie embodies that logic in its purest form — a repetition compulsion that no longer seeks any object, that has no history behind it, that can say nothing because it lost access to language.

Clinical reading of the film

The zombie is not the dead who returns. It is the living being who lost its condition as a subject — that which humanises the body beyond its biology.

The zombies are the threatening background. But the conflict that matters takes place among the people who have not yet turned.

Yong-suk: the monster who doesn't bite

The film's true antagonist is Yong-suk, the executive who closes doors, manipulates the other passengers, and sacrifices other people's lives to guarantee his own survival. What is most disturbing is not that he is perverse in any clinical sense. It is that his logic is comprehensible — we can identify with it — and it is precisely in that where his danger lies.

Freud described in his work on group psychology how individuals can identify with one another through a leader who promises safety in exchange for excluding the stranger (Freud, 1921). Yong-suk operates exactly like this: he turns the fear of others into the instrument of his power. And the others follow him. Are they bad? Or do they do it because panic pushes them toward whoever promises protection.

Seok-woo starts in a place not so distant from him. The difference is that the train forces him to choose.

The passage from narcissism to love

There is a scene that stops me every time I see it. Seok-woo is infected. He knows he has minutes left before turning. And in that time, he doesn't make a heroic gesture or deliver a speech. He stops, closes his eyes, and remembers the day his daughter was born.

He doesn't remember an achievement. He doesn't remember a closed deal or a figure reached. He remembers that moment. And on his face appears something that had not been seen in the entire film: presence. It is the only moment in which that man is completely there. And he is there because it is already too late.

Freud spoke of the passage from narcissistic libido to object libido as one of the fundamental movements of psychic development: the possibility of withdrawing energy from one's own ego and depositing it in another, truly, without expecting return (Freud, 1914). Seok-woo makes that passage. But he makes it at the edge of the abyss, at the last possible moment.

Two logics in confrontation on the train

The narcissistic logic: the other exists insofar as they are useful to me. Yong-suk as the extreme case; Seok-woo at the start as the more everyday version.

The logic of the bond: the other exists for their own sake. Sang-hwa dies holding the door. Seok-woo dies getting his daughter out of danger. The train shows that those who form bonds survive longer and die differently.

The train as space of the unconscious

It is not coincidental that the film takes place on a train. It is a closed space, in constant movement, with no real possibility of exit. The carriages function as psychic compartments: there are safe zones and infected zones, doors that open and close, passages that sometimes cost a life.

The train is not only the setting — it is the very structure of the conflict. One enters in one way and, if one survives, leaves different. Or doesn't leave. What Freud described as the work of analysis has something of this: a journey in a contained space where what could not be said begins, little by little, to find words.

And the infected woman who boards the train just before the doors close, in the opening scene, is the exact figure of the Lacanian trauma: the tyché — that encounter with the real that erupts into the fabric of the everyday without warning, without anyone having sought it, and which breaks forever the illusion that the world is predictable (Lacan, 1964).

Su-an's voice

The film's final scene is, for me, the most powerful from a psychoanalytic reading. Su-an walks through a dark tunnel near Busan. Nothing can be seen. The soldiers on the other side are ready to shoot at any shadow that approaches.

And then the little girl sings.

She sings "Aloha 'Oe" — the same song she couldn't finish at the school recital because her father hadn't arrived. The same song that, as she reveals in the final minutes, she had been saving for him.

The soldiers lower their weapons.

Lacan worked the voice as object a — not an object in the ordinary sense, but a remainder, something that detaches from the body and circulates between subjects without being fully captured by language (Lacan, 1962–1963). The voice transmits something that words cannot contain: the trace of a history, of a bond, of having been loved. Beyond hearing the melody, the soldiers hear that there is someone there — someone who still has a history, who still belongs to the human world.

Su-an transmits with that voice that someone loved her. Even though he arrived late. Even though he couldn't stay. That is enough for the soldiers to recognise that on the other side of the tunnel there is a person, and not a threat.

The film doesn't need one to know psychoanalysis for it to hurt. But when we look more carefully we realise there is one more layer of the psyche in which each thing that hurts is produced. Seok-woo is not a clinical case. He is a father.

One doesn't need to be on a train surrounded by zombies to recognise something of this. It's enough to have arrived late to something that mattered. Or to have been present just when it was needed.

References

Freud, S. (1914). On narcissism: An introduction. In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (Vol. 14). Hogarth Press.
Freud, S. (1920). Beyond the pleasure principle. In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (Vol. 18). Hogarth Press.
Freud, S. (1921). Group psychology and the analysis of the ego. In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (Vol. 18). Hogarth Press.
Freud, S. (1930). Civilization and its discontents. In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud (Vol. 21). Hogarth Press.
Lacan, J. (1962–1963). The Seminar of Jacques Lacan, Book X: Anxiety. Polity Press.
Lacan, J. (1964). The Seminar of Jacques Lacan, Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Norton.
Lacan, J. (1969–1970). El Seminario 17: El reverso del psicoanálisis. Paidós.
Train to Busan [Busanhaeng]. (2016). Directed by Yeon Sang-ho. Next Entertainment World / RedPeter Film.

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