Lucio llega al aula de Mataderos con literatura bajo el brazo y los alumnos lo reciben con indiferencia. La pregunta que él trae, "para qué sirve escribir"; suena a chiste en un barrio donde el narco opera a dos cuadras de la escuela. El aula tiene paredes, pizarrón, horario. Lo que le falta es exactamente lo que una institución debería garantizar: que estar ahí tenga algún sentido.

La película de Diego Lerman (2022) transcurre en ese filo, y lo que la vuelve interesante desde un punto de vista psicoanalítico es lo que ocurre cuando el deseo de una persona se instala en el espacio que la institución dejó vacante. El deseo de transmisión no espera condiciones favorables. A veces las produce él mismo.

La escuela galpón

Ignacio Lewkowicz acuñó el término con precisión clínica: cuando el Estado deja de funcionar como garante simbólico de los lazos sociales, las instituciones se convierten en galpones. El galpón refiere al amontonamiento de cuerpos en un espacio que ya no produce sentido, al deterioro de la función instituyente más que al deterioro edilicio (aunque en la película los techos también llueven). Las paredes están, el horario está, el cargo docente está. Lo que no está es el discurso que antes decía por qué valía la pena estar ahí.

En El suplente, el ingreso de la Gendarmería al patio de la escuela es la imagen más cruda de esa sustitución. Cuando la institución educativa no puede gestionar el conflicto desde la palabra, cede terreno a la fuerza; y ese gesto tiene un costo subjetivo enorme para los alumnos, quienes reciben la confirmación de que su presencia en ese lugar es un problema de orden público antes que una experiencia de formación.

El desvalimiento que Silvia Bleichmar describe no se agota en la carencia material. La erosión de la función de amparo (la presencia de un adulto o una institución que sostenga la legalidad y la posibilidad de futuro), produce una vulnerabilidad psíquica específica, la cual deja al joven expuesto a una precariedad donde la urgencia del presente opera como única realidad tangible. Lo que la película muestra en sus primeras escenas es exactamente ese estado: alumnos para quienes el proyecto escolar fue des-libidinalizado, vaciado de la energía que requiere cualquier apuesta hacia adelante.

Lucio no viene a enseñar

O al menos no viene a enseñar del modo en que la institución entiende la enseñanza. Lacan distinguía el discurso universitario (en el cual el saber ocupa el lugar del mando y el alumno queda en posición de objeto a producir), de otra modalidad posible: la de quien opera desde la causa del deseo. En el discurso universitario, el saber precede al encuentro y lo determina; el docente sabe de antemano qué tiene que salir del aula y administra el trayecto para llegar ahí. Lucio entra con una pregunta que también le pertenece a él, lo cual altera por completo la estructura de ese intercambio.

El director administra, los celadores controlan, la Gendarmería vigila. Lucio llega a buscar, y el hecho de que ese buscar sea difuso, personal, vinculado al barrio de su padre, lo vuelve transmisible de un modo que ningún programa curricular podría garantizar. Lacan lo formuló así: la verdadera palabra exige serlo para quien la emite y para quien la recibe. Cuando alguien habla desde un lugar genuino de deseo, ese deseo circula y se contagia.

La eficacia de la intervención de Lucio radica en lo que Lacan llamaba la metonimia del deseo, en la cual el deseo del alumno empieza a circular de un significante a otro sin quedar fijado en el objeto del consumo o la violencia. Lucio renuncia a la omnipotencia del saber (que en ese contexto sería además una omnipotencia ridícula) para que en ese espacio sin estructurar del aula, el estudiante deje de ser un objeto del sistema y pueda advenir como sujeto que desea.

El suplente como función

El título de la película carga una doble dimensión que vale sostener. Lucio es suplente en el sentido laboral: cargo temporario, sin titular, sin estabilidad. Y también lo es en un sentido estructural: ocupa un lugar vacante que la institución no puede llenar. Cuando el discurso instituido falla, alguien tiene que inventar una suplencia o el aula se convierte en un depósito de tiempo muerto.

En la teoría de Lewkowicz, esta función suplente es la respuesta posible al galpón: ante el agujero dejado por el Estado como garante simbólico, el colectivo (o en este caso, un individuo que asume una posición colectiva), debe inventar significantes que funcionen como puntos de capitón¹, puntos donde la cadena signifique y el sujeto encuentre coordenadas. Lucio no restaura ninguna solidez institucional. Lo que hace es más precario y más real: crea sentido instante a instante, sin garantías de que habrá un mañana en ese mismo lugar.

La paradoja es que esa misma precariedad del cargo, es la que lo fuerza a esa apuesta constante. Un titular con veinte años en la institución puede apoyarse en el peso acumulado del cargo. Lucio no puede. Tiene que hacer que el aula funcione cada vez desde su propio deseo.

Lo que Dilan recibe

Dilan es el alumno acosado por el narco, el que tiene menos margen de maniobra y más urgencia vital. En el vínculo con Lucio no se produce transmisión de contenidos curriculares. Se produce la imagen de un sujeto para quien la palabra todavía importa, de alguien que en ese barrio y en ese contexto sigue apostando a que escribir vale más que el silencio. Eso es transmisión en sentido psicoanalítico: el contagio de un modo de relacionarse con el lenguaje, la posibilidad de que la palabra sirva para nombrar la experiencia en lugar de quedar aplastada bajo ella.

Bleichmar hablaba del amparo como función constitutiva del adulto sobre el joven: la presencia de alguien que sostenga la legalidad y la posibilidad de futuro cuando el entorno los niega. Lo que Lucio ofrece a Dilan (y a los otros, aunque de maneras más oblicuas) es precisamente esa función de amparo, la cual en ese contexto requiere salir del edificio escolar, entrar al territorio familiar de los alumnos, sostener el contacto más allá del horario. La institución no prevé ese exceso. Lucio lo hace de todas formas.

En términos lacanianos, lo que Lucio encarna para Dilan es la imagen de un sujeto que desea (el cual no es poca cosa cuando el entorno solo ofrece la figura del narco como modelo de eficacia). Ver a alguien que desea, que cree en la palabra, que se juega en eso, produce un efecto subjetivante que ningún contenido disciplinar podría producir por sí solo.

El rap como acontecimiento

La escena del rap improvisado frente al aula es, en términos psicoanalíticos, una de las más densas de la película. Un alumno que hasta entonces no había dicho nada relevante en ese espacio produce, en el formato que le es propio (no el del canon literario que Lucio intenta transmitir) un discurso vivo, veloz, con imágenes propias. El aula reacciona. Se anuda lo que antes era dispersión.

Ana María Fernández llamaría a esto un "plus grupal": una producción colectiva que excede la suma de las partes y que no estaba planificada ni garantizada por ningún programa. El grupo, en la teoría de Fernández, no es una sustancia preexistente sino un nudo de subjetividades cuya existencia es estrictamente contingente. Lo grupal se produce en el entre, cuando el deseo de alguien toca a varios al mismo tiempo y esos varios devuelven una producción que no hubiera sido posible de manera individual.

El rap no está en el currículum. El alumno que lo improvisa no está siendo evaluado. Lucio no lo planificó. Y sin embargo es el momento más vivo de toda la película desde el punto de vista de la transmisión, precisamente porque desborda el marco institucional para mostrar lo que el deseo puede producir cuando encuentra un cauce.

Una lectura que no consuela

El suplente no termina bien en el sentido reconfortante. Lucio no salva a Dilan. La institución no se reforma. El narco sigue operando. Lo que la película deja abierto es una pregunta más incómoda que una respuesta: cuánto puede el deseo de una persona cuando el marco institucional ya no lo sostiene.

Desde el psicoanálisis, la respuesta no es optimista ni pesimista. El deseo no garantiza resultados. Sin deseo (sin alguien que se implique desde esa posición) el acto educativo se vuelve imposible, queda reducido a una transacción burocrática. Y cuando las condiciones se deterioran hasta el punto que muestra la película, lo que queda depende casi por completo de si en el aula hay alguien que todavía crea en la palabra.

Lewkowicz decía que el lazo fluido y situacional no es menos real por carecer de garantía estatal; es de otra naturaleza, una actividad configurante que debe renovarse en cada encuentro. Lucio renueva esa apuesta cada vez que entra al aula, sin saber si va a seguir ahí la semana siguiente. Esa condición, la cual el sistema leería como precariedad a corregir, es también la condición de posibilidad de su deseo. Lo que transmite no depende del cargo. Depende de que él crea que vale la pena transmitirlo. Creo que vale la pena esta reflexión en estos tiempos que corren.

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Lucio arrives at a classroom in Mataderos with literature under his arm and the students greet him with indifference. The question he brings, "what is writing for"; sounds like a joke in a neighbourhood where the drug trade operates two blocks from the school. The classroom has walls, a blackboard, a timetable. What it lacks is exactly what an institution should guarantee: that being there has some meaning.

Diego Lerman's film (2022) unfolds along that edge, and what makes it interesting from a psychoanalytic point of view is what happens when one person's desire installs itself in the space that the institution left vacant. The desire to transmit does not wait for favourable conditions. Sometimes it produces them itself.

The warehouse school

Ignacio Lewkowicz coined the term with clinical precision: when the State ceases to function as a symbolic guarantor of social bonds, institutions turn into warehouses. The warehouse refers to the piling up of bodies in a space that no longer produces meaning — the deterioration of the instituting function rather than the deterioration of the building (although in the film the roofs leak too). The walls are there, the timetable is there, the teaching post is there. What is absent is the discourse that used to say why it was worth being there at all.

In El suplente, the entrance of the Gendarmería into the school yard is the starkest image of that substitution. When the educational institution can no longer manage conflict through the word, it cedes ground to force — and that gesture carries an enormous subjective cost for the students, who receive confirmation that their presence in that place is a public-order problem rather than a formative experience.

The helplessness Silvia Bleichmar describes is not exhausted by material deprivation. The erosion of the holding function (the presence of an adult or institution that sustains legality and the possibility of a future), produces a specific psychic vulnerability, which leaves the young person exposed to a precariousness in which the urgency of the present operates as the only tangible reality. What the film shows in its opening scenes is exactly that state: students for whom the school project has been de-libidinised, drained of the energy that any forward-looking commitment requires.

Lucio does not come to teach

Or at least not in the way the institution understands teaching. Lacan distinguished the university discourse (in which knowledge occupies the place of command and the student is left in the position of an object to be produced), from another possible modality: that of someone who operates from the cause of desire. In the university discourse, knowledge precedes the encounter and determines it; the teacher knows in advance what must come out of the classroom and administers the path to get there. Lucio enters with a question that also belongs to him, which completely alters the structure of that exchange.

The principal administers, the monitors control, the Gendarmería watches. Lucio arrives to search, and the fact that his searching is diffuse, personal, tied to his father's neighbourhood, makes it transmissible in a way no curriculum programme could guarantee. Lacan put it this way: the true word demands to be so for the one who utters it and for the one who receives it. When someone speaks from a genuine place of desire, that desire circulates and is contagious.

The substitute as function

The film's title carries a double dimension worth holding. Lucio is a substitute in the labour sense: temporary post, no permanent holder, no stability. He is also one in a structural sense: he occupies a vacant place the institution cannot fill. When the instituted discourse fails, someone has to invent a substitution or the classroom becomes a storage unit of dead time.

In Lewkowicz's theory, this substitute function is the possible response to the warehouse: faced with the hole left by the State as symbolic guarantor, the collective (or in this case, an individual who assumes a collective position), must invent signifiers that function as quilting points¹, points where the chain signifies and the subject finds coordinates. Lucio does not restore any institutional solidity. What he does is more precarious and more real: he creates meaning instant by instant, with no guarantee that he will be there the following week.

The paradox is that this same precariousness of the post is what forces him into that constant bet. A permanent teacher with twenty years in the institution can lean on the accumulated weight of the role. Lucio cannot. He has to make the classroom work each time from his own desire.

What Dilan receives

Dilan is the student being pressured by the drug dealers, the one with the least room to manoeuvre and the greatest vital urgency. In the bond with Lucio there is no transmission of curricular content. What is transmitted is the image of a subject for whom the word still matters — someone who, in that neighbourhood and in that context, keeps betting that writing is worth more than silence. That is transmission in the psychoanalytic sense: the contagion of a way of relating to language, the possibility that the word might serve to name experience rather than be crushed beneath it.

Bleichmar spoke of holding as the adult's constitutive function toward the young person: the presence of someone who sustains legality and the possibility of a future when the environment denies them. What Lucio offers Dilan (and the others, although in more oblique ways) is precisely that holding function, which in this context requires leaving the school building, entering the students' family territory, sustaining contact beyond school hours. The institution does not foresee that excess. Lucio does it anyway.

In Lacanian terms, what Lucio embodies for Dilan is the image of a desiring subject (which is no small thing when the environment only offers the figure of the drug dealer as a model of efficacy). Seeing someone who desires, who believes in the word, who stakes something on it, produces a subjectivating effect that no disciplinary content could produce on its own.

The rap as event

The scene of the improvised rap in front of the class is, in psychoanalytic terms, one of the densest in the film. A student who until then had said nothing relevant in that space produces, in the format that is his own (not that of the literary canon Lucio is trying to transmit) a live, fast discourse, with his own images. The classroom reacts. What was dispersal becomes a knot.

Ana María Fernández would call this a "group surplus": a collective production that exceeds the sum of the parts and that was neither planned nor guaranteed by any programme. The group, in Fernández's theory, is not a pre-existing substance but a knot of subjectivities whose existence is strictly contingent. The group dimension is produced in the between — when one person's desire touches several others at the same time and those others return a production that would not have been possible individually.

A reading that does not console

El suplente does not end well in any comforting sense. Lucio does not save Dilan. The institution does not reform. The drug trade keeps operating. What the film leaves open is a more uncomfortable question than an answer: how much can one person's desire accomplish when the institutional frame no longer supports it?

From psychoanalysis, the answer is neither optimistic nor pessimistic. Desire does not guarantee results. Without desire (without someone who engages from that position) the educational act becomes impossible, reduced to a bureaucratic transaction. And when conditions deteriorate to the point the film depicts, what remains depends almost entirely on whether there is someone in the classroom who still believes in the word.

Lewkowicz said that the fluid, situational bond is no less real for lacking state guarantee; it is of another nature — a configuring activity that must be renewed at each encounter. Lucio renews that bet each time he enters the classroom, not knowing whether he will be there the following week. That condition, which the system would read as precariousness to be corrected, is also the condition of possibility for his desire. What he transmits does not depend on the post. It depends on his believing that it is worth transmitting. I think it is worth this reflection in the times we are living through.

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