Tren a Busan: el padre que llegó tarde

Tren a Busan no es una película de zombis. O no solamente. Es la historia de un padre que nunca estaba, de un tren que se convierte en el único lugar donde tiene que elegir quién quiere ser, y de una nena que canta al final porque alguien la amó — aunque llegó tarde.

La vi por primera vez sin saber bien qué esperar. Salí pensando en Freud. No porque la película lo proponga — no hay ninguna escena de diván ni ningún personaje que cite a Lacan. Pero hay algo en la estructura del relato, en cómo organiza a sus personajes y los hace moverse, que se parece bastante a lo que pasa en un análisis: alguien entra siendo de una manera y sale — si es que sale — siendo otra. O no sale. Lo que sigue es esa lectura.

El hombre que vivía de espaldas

Seok-woo es un gestor de fondos exitoso. La película lo presenta en dos movimientos rápidos y devastadores: llega tarde al recital de su hija, y le regala el mismo juguete que el año anterior sin darse cuenta. No es un mal padre en el sentido moral del término. Es un padre ausente en el sentido estructural: su libido está volcada enteramente sobre sí mismo, sobre su rendimiento, sobre el lugar que ocupa en el mundo.

Freud llamó a esto narcisismo — la posición en la que el yo concentra la energía psíquica que debería circular hacia los otros. No es egoísmo en el sentido coloquial. Es una forma de organizarse que deja al otro afuera, incluso cuando ese otro duerme en la habitación de al lado (Freud, 1914). Seok-woo quiere a su hija, pero no la ve. Y la diferencia entre querer y ver es, en la clínica, enorme.

El tren que toman juntos es la primera vez en mucho tiempo que están en el mismo espacio sin que él pueda escaparse a una pantalla, a una llamada, a la siguiente reunión. El apocalipsis zombi, en ese sentido, hace lo que ninguna terapia había logrado: lo encierra con ella.

Los zombis y lo que Freud llamó pulsión de muerte

Los infectados de Tren a Busan son aterradores precisamente porque no son monstruos en el sentido clásico. No tienen intención, no tienen historia, no tienen nombre. Solo se mueven hacia adelante consumiendo todo a su paso, sin pausa, sin memoria, sin vínculo.

En el psicoanálisis freudiano, la pulsión de muerte no es el deseo de morir. Es algo más difícil de precisar y, por eso, más inquietante: la tendencia del aparato psíquico a repetir siempre lo mismo, a desligarse, a deshacer los lazos que el amor y el trabajo habían construido (Freud, 1920). El zombi encarna esa lógica en su forma más pura — una compulsión de repetición que ya no busca ningún objeto, que no tiene historia detrás, que no puede decir nada porque perdió el acceso al lenguaje.

El zombi no es el muerto que vuelve. Es el viviente que perdió su condición de sujeto — eso que humaniza al cuerpo más allá de su biología.

— Lectura clínica del film

Los zombis son el fondo amenazante. Pero el conflicto que importa ocurre entre las personas que todavía no se convirtieron.

Yong-suk: el monstruo que no muerde

El verdadero antagonista de la película es Yong-suk, el ejecutivo que cierra puertas, manipula a los otros pasajeros y sacrifica vidas ajenas para garantizar la propia supervivencia. Lo perturbador no es que sea perverso en algún sentido clínico. Es que su lógica es comprensible — y en eso reside su peligro.

Freud describió en su trabajo sobre psicología de las masas cómo los individuos pueden identificarse entre sí a través de un líder que promete seguridad a cambio de excluir al extraño (Freud, 1921). Yong-suk opera exactamente así: convierte el miedo de los otros en el instrumento de su poder. Y los otros lo siguen, no porque sean malos, sino porque el pánico los empuja hacia quien promete protección.

Seok-woo empieza en un lugar no tan distante de él. La diferencia no es de carácter — es de lo que el tren lo obliga a elegir.

El pasaje del narcisismo al amor

Hay una escena que me detiene cada vez que la veo. Seok-woo está infectado. Sabe que le quedan minutos antes de convertirse. Y en ese tiempo, no hace un gesto heroico ni pronuncia un discurso. Se detiene, cierra los ojos, y recuerda el día en que nació su hija.

No recuerda un logro. No recuerda un negocio cerrado ni una cifra alcanzada. Recuerda ese momento. Y en su cara aparece algo que no se había visto en toda la película: presencia. Es el único momento en que ese hombre está completamente ahí. Y lo está porque ya es tarde.

Freud habló del pasaje de la libido narcisista a la libido de objeto como uno de los movimientos fundamentales del desarrollo psíquico: la posibilidad de sacar la energía del propio yo y depositarla en otro, de verdad, sin esperar retorno (Freud, 1914). Seok-woo hace ese pasaje. Pero lo hace al borde del abismo, en el último momento posible.

El tren como espacio del inconsciente

No es casual que la película transcurra en un tren. Es un espacio cerrado, en movimiento constante, sin posibilidad de salida real. Los vagones funcionan como compartimentos psíquicos: hay zonas seguras y zonas infectadas, puertas que se abren y se cierran, pasajes que a veces cuestan la vida.

El tren no es solo el escenario — es la estructura misma del conflicto. Se entra de una manera y, si se sobrevive, se sale distinto. O no se sale. Lo que Freud describía como el trabajo del análisis tiene algo de eso: un recorrido en un espacio acotado donde lo que no podía decirse empieza, de a poco, a encontrar palabras.

Y la infectada que sube al tren justo antes de que se cierren las puertas, en la escena inicial, es la figura exacta del trauma lacaniano — la tuché: ese encuentro con lo real que irrumpe en el tejido de lo cotidiano sin avisar, sin que nadie lo haya buscado, y que rompe para siempre la ilusión de que el mundo es predecible (Lacan, 1964).

La voz de Su-an

La escena final de la película es, para mí, la más potente desde una lectura psicoanalítica. Su-an camina por un túnel oscuro, cerca de Busan. No puede verse nada. Los soldados del otro lado están listos para disparar a cualquier sombra que se acerque.

Y entonces la nena canta.

Canta "Aloha 'Oe" — la misma canción que no pudo terminar en el recital de la escuela porque su padre no había llegado. La misma canción que, según le revela en los últimos minutos, había estado guardando para él.

Los soldados bajan las armas.

Lacan trabajó la voz como objeto a — no un objeto en el sentido ordinario, sino un resto, algo que se desprende del cuerpo y circula entre sujetos sin poder ser del todo capturado por el lenguaje (Lacan, 1962-1963). La voz transmite algo que las palabras no pueden contener: la huella de una historia, de un vínculo, de haber sido amado. Los soldados no escuchan una melodía. Escuchan que hay alguien ahí — alguien que todavía tiene historia, que todavía forma parte del mundo humano.

Lo que Su-an transmite con esa voz no es una canción. Es que alguien la amó. Aunque llegó tarde. Aunque no pudo quedarse. Eso alcanza para que los soldados reconozcan que del otro lado del túnel hay una persona, y no una amenaza.

La película no necesita que uno sepa psicoanálisis para que duela. Pero cuando uno lo sabe, hay una capa más — la de reconocer en qué lugar exacto del psiquismo se produce cada cosa que duele. Seok-woo no es un caso clínico. Es un padre. Y eso es, muchas veces, lo mismo.

No hace falta estar en un tren rodeado de zombis para reconocer algo de esto. Basta con haber llegado tarde a algo que importaba. O con haber estado presente justo cuando se necesitaba.

Material de divulgación · No reemplaza la consulta profesional · © Lic. Javier Azarola · psicoazarola.com.ar